Interview mit Julia Murat (BRA) zu ihren „Geschichten, die nur existieren, wenn sie erzählt werden“.

Anfang April ging im südfranzösischen Toulouse die 24. Ausgabe des „Cinelatino – rencontre de Toulouse“ zu Ende. Auch wenn sich der Festivalname ein wenig geändert hatte, setze man den bisher eingeschlagenen Weg fort. Zu diesem in Europa einmaligen Festival des jungen lateinamerikanischen Kinos kamen vom 23. März bis 1. April wieder rund 40 Regisseure, Schauspieler, Produzenten und andere Filmschaffende von Mexiko bis Feuerland mit rund 140 Filmen. Im Wettbewerb waren 14 in Frankreich noch nicht gezeigte Filme, diesmal nur aus den vier „großen“ Produktionsländern Argentinien, Chile, Brasilien und Mexiko. Einen der interessantesten Beiträge steuerte die junge Brasilianerin Julia Murat mit ihrem Debütspielfilm „Histórias que só existem quando lembradas“ bei. Sie erhielt für ihre poetische Erzählung über das isolierte, fiktive Dorf Jotuomba, in dem die Zeit stehengeblieben scheint und die Menschen nicht mehr sterben dürfen, gleich zwei Preise: Den in Toulouse traditionellen Preis der Eisenbahnergewerkschaft „Le Rail d'Oc“ und den relativ jungen Preis CCAS, gestiftet von einer Sozialkasse für Energieunternehmen. 

M: Im Garten des Centre Culturel Bellegarde bin ich zusammen mit Julia Murat die mit ihrem Film – und jetzt muss ich den Titel ablesen, denn er ist sehr lang - „Geschichten, die nur existieren, wenn man sich an sie erinnert“ hier in Toulouse ist. Warum so ein langer Filmtitel?

J: Das stammt aus einem Dialog aus dem Film, der später bei der Montage rausgenommen wurde, weil die Szene nicht funktioniert hat. Ich glaube es ist sehr wichtig, diese Idee der Fabel, des Märchens beizubehalten, die in dem Dialog zum Ausdruck kam und so kam diese Idee dann in den Titel. 

M: Sie sind (nur) 32 Jahre alt, es ist ihr erster Spielfilm und sie behandeln gleich ein ganz tiefgehendes Thema: Den Tod, einen Tod, der vielleicht nicht mehr kommt. Warum – als junge, lebenslustige Frau – behandeln Sie so ein schweres Thema?

J: Ich glaube dass der Tod ein Thema ist, dass immer, für jeden, für alle wichtig ist. Egal ob du alt oder jung bist, man denkt oft in der ein oder anderen Weise an den Tod. Für mich war der Tod immer eine Möglichkeit der Freiheit.   Davon möchte ich in meinem Film sprechen. Der Tod ist nicht immer nur schrecklich, er ist auch eine Möglichkeit sich zu befreien. 

M: Sich von was zu befreien?

J: Sich vom Leben frei zu machen, vielleicht? In dem speziellen Fall des Films ist es der Weg der Hauptprotagonistin, um zum Ehemann zurückzukehren, zu der leidenschaftlichen Beziehung, sich frei zu machen von den täglichen Verpflichtungen, den Anforderungen der Gesellschaft, eine Möglichkeit des Ausstiegs. 

M: Das Dorf, in dem die Geschichte angesiedelt ist, wird ganz isoliert gezeigt. Ein Dorf das herausgefallen erscheint, isoliert und herausgefallen aus dem Rest des Landes. Die Eisenbahnlinie stillgelegt. Ganz weit weg.

J: Eigentlich ist es – geographisch - gar nicht weit weg. Aber ganz weit Weg, was die menschlichen Beziehungen betrifft. Dieser Ort ist angesiedelt im Paraibe-Tal, einer Region zwischen Rio, Sao Paulo und Minas Gerais, also nahe an den größten Städten Brasiliens und damit auch der Welt, aber gleichzeitig – so gibt der Film vor – soll niemand seit 1976 mehr in diesen Ort gekommen sein. Es gibt keine Verbindung, keine Kommunikation mit dem Rest der Welt seit 30, 40 Jahren, seit der Zugverkehr eingestellt wurde. Ein verlorenes Nichts also, wo es auch keine Mobiltelefone gibt.

M: Der Name Jotoumba ist frei erfunden?! - Zustimmung durch Julia Murat – sie haben aber in wirklichen Dörfern gedreht....

J: Wir haben in drei Dörfern gedreht. Es gibt das Haus von Madalena, das in einem Dorf steht, das Dorf selbst mit dem Kaufladen ist ein anderes und dann die Kirche, das ist Montüär, das ist ein anderes Dorf, es ist also eine Mischung aus allen dreien. Alle drei Dörfer sind sehr verlassen, in einem gibt es noch etwas Tourismus, also auch etwas Geld, aber in den beiden anderen gibt es weder Geld noch Arbeit. Dort leben ganz alte Menschen – und Kinder, weil die jungen Erwachsenen weggegangen sind, um Arbeit zu finden.

M: Wie haben sie diese Drehorte gefunden?

J: Das Paraibe-Tal ist die Region, wo ich meine ganze Kindheit verbracht habe, mein Vater stammt von dort. Bananae (bananau) ist das erste Dorf auf dem Weg von Rio nach Sao Paulo. Aber die konkreten Orte kannte ich nicht, bevor ich einen Dokumentarfilm dort gedreht habe. Den Dokumentarfilm Dia dos Pais zu drehen, das war so etwas wie die Recherche für den Spielfilm. Ich bin für 3 Monate dorthingegangen. Wir haben rund 100 Std. Material gedreht, es war so wie eine Erkundung der Region und des Alltagslebens der Menschen, die dort leben. Dabei habe ich auch die Drehorte gefunden.

M: Sind sie zunächst auch mit einer Fotokamara dorthin gegangen, so wie es die Filmfigur Rita tut, die ja sogar mit zwei Fotokameras ankommt, einer einfachen Lochkamera und einer modernen digitalen Spiegelreflexkamera, die ganz viel Licht in sich hat, wie es die Alten nennen. Sind sie auch so in diese Dörfer gezogen?

J: Nein, ich bin mit meinem Freund, dem Co-Autor und Kameramann  des Films Leo Bittencourt  dorthin gegangen. Wir hatten eine kleine, digitale Kamera dabei und ich machte den Ton, Leo das Bild und anschließend habe ich das montiert. 

M: Trotzdem haben Sie eine ganz besondere Beziehung zur Fotografie....

J: Ja, eine ganz starke. Ich habe Bildende Kunst studiert und mich dabei vor allem mit Fotografie beschäftigt, fast die ganze Zeit an der Kunsthochschule. 

M: Was ist für sie der einschneidenste Unterschied zwischen Fotografie und dem Bewegtbild, dem Film? Gibt es eine ander Seele in beiden Medien?

J: Ich glaube, das sind zwei ganz unterschiedliche Erzählweisen. Meiner Meinung nach gibt es fast überhaupt keine Verbindungen zwischen Foto und Film. Das Foto ist der Malerei viel näher als das Kino. Klar, die Technik ist nicht so unterschiedlich. Das was mit dem Licht passiert und wie ein Foto oder ein Film entsteht, das ist ganz ähnlich. Aber als Ausdrucksweise sind sie komplett anderes. Auf der Hochschule habe ich mich auch damit befasst, wie der Film Fotos in der Filmerzählung nutzt, und deshalb sollte das auch in meinen Spielfilm, denn ich hatte mich schon theoretisch damit befasst. 

M: Und es ist sehr schön geworden, es ist sehr gut gelungen. Sie sagten gerade, das Foto sei dem gemalten Bild verwandt und in Ihrem Film sieht man Fotos, die stark an gemalte Bilder erinnern, etwa Madalena vor der alten, rissigen Mauer. 

J: Ja, und es ist komisch dass gerade dieses Foto als eines von zweien nicht mit der einfachen Lochkamera aufgenommen wurde sondern digital und dann auch noch stark bearbeitet wurde. Weil man, um ein Lochkamera-Foto zu machen, eine Belichtungszeit von ein, zwei oder drei Stunden benötigt und ich konnte Madalena natürlich nicht bitten, eine Stunde oder länger ganz still zu bleiben.

M: Wie haben Sie diese wunderbaren Alten Männer und Frauen gefunden, die im Film mitspielen. Sind das professionelle Schauspieler oder haben Sie auch mit Laien gearbeitet?

J:Das ist gemischt. Es gibt 4 professionelle Schauspieler: Die Darsteller von Madalena, von Antonio, dem Ladenbesitzer, vom Priester und von Rita, der jungen Frau. Und dann gibt es noch 8 oder 9 Menschen aus dieser Gegend, die während einiger Monate vor dem Dreh ausgewählt wurden. Für einige von ihnen habe ich sogar direkt die Rollen geschrieben, weil ich sie 3 Jahre vorher kennengelernt hatte. Zum Beispiel für Carlos, den Schwarzen der den Caschassa trinkt und auch für Manloine, die schwarze alte Frau mit den grünen Augen. Die ist sehr schön. Die beiden kannte ich schon lange. Für die anderen war das ein großes Casting in der Region. Sie stammen nicht alle aus der gleichen Stadt, dem gleichen Dorf sondern von unterschiedlichen Orten. Aber sie sind alle für die Aufnahmen an den eigentlichen Drehort gekommen.

M: Wie lange hat die Drehzeit gedauert?

J: Die eigentliche Drehzeit, das waren 6 Wochen. Aber das Team war für die Proben vorher schon 5 Wochen am Drehort. 

M: Was war die größte Herausforderung während der Dreharbeiten?

J: Es gab viele Herausforderungen. Zwei Sachen vor allem waren kompliziert: Erstens hatten wir kaum Geld und deshalb habe ich mein Team in erster Linie aus Freunden zusammengestellt. Da hab ich dann auch Menschen gefragt, die noch keine große Erfahrungen beim Film hatten, zu denen ich aber sehr gute Beziehungen hatte und denen ich im Bereich von Kunst oder Musik sehr vertraute. Viele kannten den Kunstbereich, aber sie kannten noch nicht die Filmtechniken. Das war einerseits sehr gut, andererseits aber auch ziemlich schwierig. Und es gab eine Mischung, weil es auch sehr professionelle Filmmenschen gab, zum Beispiel den Chefkameramann, der in dieser Funktion schon andere Spielfilme gemacht hatte. Auch die Tonleute hatten schon viele Filme gemacht. Diese Mischung ist immer etwas schwierig. Und auch die Mischung zwischen Profi- und Laienschauspielern, das war ein ähnliches Problem aber unterschiedlich ist, dass sich das direkt auf die Bilder auswirkt. Das Schwierigste für mich war, eine Filmerzählung zu finden, die glaubwürdig Leute in einem Dorf zusammenbringt, die sehr unterschiedlich sind, unterschiedlich sprechen, unterschiedliche Gesichter haben. Das war kompliziert, das zu finden.

Bis hierher erster Teil!

M: Über Rita, die junge Frau, erfährt man, dass sie ins Dorf kommt, weil sie einfach den Eisenbahnschienen gefolgt ist, die nicht mehr genutzt werden. Aber man weiß nicht genau, warum sie diese Reise macht.

J: Sie selbst weiß das auch nicht! Ihr Anlass sind ja ihre Fotoarbeiten. Sie macht Fotos in der Region von den verlassenen Dörfern. So sieht man es im Film. Darüberhinaus habe ich viele weitere Erklärungen für mich, die  nicht im Film zum Ausdruck kommen, die ich aber für die Arbeit mit der Schauspielerin genutzt habe. 

M: Sie stört zunächst einmal, ist fremd. Aber dann integriert sie sich nach und nach im Dorf, übernimmt schließlich die Aufgaben Madalenas und bleibt im Dorf – oder? Bleibt sie wirklich dort?

J: Ach, ich weiß nicht. Das bleibt ja offen. Jeder kann selbst entscheiden, ob sie bleiben wird oder nicht.

M: Aber sie kann schon das Brot backen!

J: Ja, das stimmt! Und dann ist sie die einzige, die Brotbacken kann. Was ich mit diesem Charakter erarbeiten wollte, das war zunächst die Konfrontation, der Konflikt, dass sie etwas unsymphatisch erscheint und sich nacher – auch für die Zuschauer – so entwickelt, dass man sich an sie gewöhnt, dass man sich ihr öffnet. Deswegen ist sie so hart am Anfang des Filmes, sie sollte erstmal keine liebenswerte Person sein, weder für die Bewohner des Dorfes, noch für das Filmpublikum. Das Publikum sollte ein ähnliches Gefühl wie Madalena haben, dass Rita sowas wie eine Invasion in dem Dorf macht. Und dann verstehen, dass es keine Invasion ist, sondern eine Beziehung, die sich entwickelt. 

M: Deswegen ist es der Rolle von Rita auch erst ganz zum Schluss gestattet, Musik zu hören oder zu tanzen, um freundlicher und sympathischer zu wirken. Oder irre ich mich da ein wenig?

J: Ich weiß nicht. Eines ist aber ganz klar geplant. Sie hat erst nach der Mitte des Films das Recht auf eine Szene, in der nur sie alleine vorkommt. Anfangs erscheint sie nur mit Madalena und alles wird aus Madalenas Sicht geschildert. Nach und nach entwickelt sich erst ihr  Recht, eine eigene Szene für sich alleine zu haben. Und man muss erst mit dem Zeitablauf zu dieser einen Szene kommen, die sie ganz für sich hat. 

M: Das ist klar strukturiert und geplant und das zieht uns in den Film hinein, macht ihn attraktiv. Und als einfacher Zuschauer bemerkt man diese durchdachte Anlage des Films nicht unbedingt, ist aber fasziniert und „drin“ im Film. 

J: Ich habe schon viel nachgedacht, aber ich wollte keinen formellen Film machen. Es gibt viel geregeltes, strenges im Film, aber gleichzeitig wollte ich nicht nur einen strukturalistischen Film machen. Deshalb haben die Personen eine erzählerische poetische Beziehung in der Geschichte des Films, sind auch gefühlsmäßig angelegt, nicht nur vom Kopf her entwickelt. 

M: Und diese Gefühle berühren den Zuschauer sehr persönlich und geben ihm zu denken. Nachdenken und hinterfragen  seines eigenen Alters, nachdenken über die Begegnung von jungen und alten Menschen, alles das regt zum Denken an.

J: Ich denke der Film arbeitet mit sehr universellen Gefühlen und Themen: Da ist der Tod aber auch das Gefühl des Teilens und das Gefühl des Andauerns, des Ewigen. Das soll ein Ort sein, über den du denkst: Da kann man einfach „Sein“. Und ich glaube, das sind sehr universelle Gefühle mit denen ich da gearbeitet habe. Der Tod ist nicht gerecht, aber....

M: Und das spielt auf die Ewigkeit an: Gezeigt wird ein ganz normales, alltägliches Leben. Brotbacken ist das natürlichste uns selbstverständlichste des Lebens.....

J: Und der Film spielt auch mit Zeit und Erinnerung, auch das ist ganz wichtig in meinem Film. 

M: Die Protagonisten erinnern sich an früher, an andere Begleiter, Freunde, Liebhaber, an ein anderes, vormaliges Leben, das vergangen ist. Aber jetzt, in dem Dorf vergeht nichts mehr. Niemand stirbt mehr. Der Friedhof ist verschlossen. Es bleibt allerdings eine Frage offen: Warum ist es nicht der Pfarrer, der den Friedhofsschlüssel hat, sondern Madalena.

J: Eigentlich war das noch im Film: Den Schlüssel hatte der Pfarrer, aber als Madalena sieht, dass Rita das Brotbacken lernt und sieht, dass sie sie in ihrer Funktion für das Dorf ersetzen kann, läßt sie sich den Schlüssel vom Pfarrer aushändigen um ihn dann Rita weiterzugeben. Aber das haben wir alles rausgenommen, weil der Film nicht eine lineare Aktion-Reaktion-Erzählung sein soll. Es ist nicht gerade ein Film, der alles ganz genau erklärt. 

M: Nicht ganz klar benennt... 

J: Ja genau, um die Poesie des Films zu stärken. Ich habe bei der Montage immer viel stärker an die  Poesie des Films als an die logische Herleitung des Geschehens gedacht. So haben wir alle Szenen des Treffens von Madalena mit dem Priester verloren..Aber eigentlich war es der Priester, der den Friedhofsschlüssel hatte.

M: Ich habe noch eine Frage zum Schluss: Sie waren mit ihrem Film hier in Toulouse schon vorher beim Workshop „Cinema en construction“ dabei. Was hat das für den Film bedeutet.

J: Aus zwei Gründen war es für mich sehr wichtig, hier schon zu Cinema en construction eingeladen zu sein. Erstens haben wir da schon zwei Preise gewonnen. Einen zur Verbreitungsförderung in Frankreich und einen zur Unterstützung der Postproduktin. Schließlich haben wir den Preis für die Postproduktion aus zeitlichen Gründen gar nicht in Anspruch genommen, sondern nur das Geld für die französischsprachige Untertitelung, was der Preis für die Verbreitung war. Aber, diese Preise zugesprochen zu bekommen, das war sehr wichtig für den Film. Und es war damals das erste Mal, dass wir den Film einem Publikum gezeigt haben. Das war ein Publikum aus Filmfachleuten, aber es war auch das allererste Mal dass wir den Film mit einem Publikum erlebt habe. Er wurde sehr gut aufgenommen. Für uns war das wichtig.

M: Das hat Mut gemacht?!

J: Ja, das hat Mut gemacht, Mut auch dazu, sich auf anderen Festivals zu präsentieren. Der Film hat einen unglaublichen Weg über viele Festivals gemacht und Toulouse hat uns auf diesem Weg sehr geholfen. 

M: Eine Festivalkarriere ist das eine für einen Film, der Weg ins Kino ist oft aber viel beschwerlicher. Wurde der Film schon im brasilianischen Kino gezeigt?

J: Wir hatten geglaubt, das es noch schwieriger sein würde, als es sich dann herausstellte. Wir haben den Film in die USA und nach Kanada verkauft, in die Benelux-Länder, nach Polen, in Frankreich, Argentinien und Brasilien und weitere lateinamerikanische Länder. Das ist doch nicht schlecht, wir hatten gedacht dass das viel schwieriger sei. In Brasilien wird’s nicht einfach. Der Film wird im Juni in die Kinos kommen und das wird wohl schwer dort. Aber der Film hat bereits dreimal den Publikumspreis gewonnen und er scheint irgendwas Besonderes zu haben – klar, für ein Festival-Publikum, nicht für das große Massenpublikum, aber da ist was...

M: Und ein guter Film der bleibt....

J: Danke....

M: Das ist jetzt ein Film über Themen wie Ewigkeit, Tod und ähnliche Gefühle. Was bereiten sie jetzt neues vor. Denn das war ja schon ein Film über schwere, universelle Themen, der berührte, der sehr zum Nachdenken anregte. Und das bei einem Debütfilm. Da fragt man sich doch, was bleibt da für ein neues Projekt übrig? Was kann man von Ihrem nächsten Projekt erwarten?

J: Ich habe schon mal auf diese Frage geantwortet: Es ist auch der Tod, aber der Tod einer Liebesbeziehung, über die ich sprechen werde. Ich denke, das ist das andere universelle Gefühl, die Liebe. Ja, ich werde über die Liebe sprechen, aber es ist nicht ganz genau die Liebe. Es geht um Möglichkeit für ein Paar, zusammenzubleiben und über die Frage, wie beide sich gegenseitig ausreichend Platz geben. Es geht also nicht direkt um die Liebe aber um die Schwierigkeiten in Liebesbeziehungen. 

M: Und wird der Film wieder einen so langen Titel haben?

J: Nein, bis jetzt heißt der Film „Pendular“ - das ist das Pendel, aber das Wort hat auch den Bestandteil „Heim, Haus“ im brasilianischen.

„Pendular“ ist bereits der Titel eines Kurzfilms von Julia Murat, die – in Toulouse so gerade sichtbar – auch noch andere Projekte für die nähere Zukunft hat: Sie bekommt demächst ein Kind. 

M=Michael Luppatsch, J=Julia Murat. Übersetzung aus dem Französischen: Michael Luppatsch.

 

 

Einen herzlichen Dank an Michael Luppatsch!!!