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Lesen Sie hier den zweiten Teil des Interviews mit Patricio Guzmán .

Kasztelan: Bei La batalla de Chile hatten wir das Gefühl, dass Sie genau den umgekehrten Weg gegangen sind: Wir sehen dort im letzten Teil die Reaktionen chilenischer Studenten aus Aufnahmen der damaligen Zeit. Wie kam es zu dem neuen Ansatz? Liegt es daran, dass wir heute in einer anderen Zeit leben, weil es Menschen gibt, die mit der Diktatur Chiles nicht mehr direkt aufgewachsen sind?

Guzmán: Ich glaube, dass jedes Thema eine eigene Form erfordert. In La batalla de Chile wares logisch direct cinema anzuwenden, weil es die beste Möglichkeit war, die Wirklichkeit zu filmen – und heute ist es auch noch so. Aber es gibt eben Themen, wie beispielsweise das Thema der Erinnerung, die einfach andere Herangehensweisen erfordern. Das heißt der Stil wird an das Thema angepasst und nicht umgekehrt! Ich habe zum Beispiel einen Film gemacht über die volkstümliche Religiosität in Lateinamerika, der nicht sonderlich bekannt ist, mit dem Titel La cruz del sur. Der Film ist eine große mystische Beschreibung, sprich die Methode ist die Beschreibung. Es gibt noch nicht einmal Handlung im Sinne von Aktion. Von daher ist es ein Film, der in gewisser Weise etwas mit Nostalgia de la luz gemeinsam hat, in dem Sinne, dass er auch spirituell vorgeht – aber gleichzeitig sind sie auch gar nicht vergleichbar. Ich meine also, der Filmemacher des Dokumentarfilms sollte sich in seiner Arbeitsweise immer ans Thema anpassen.

Kasztelan: In Nostalgia de la luz sehen wir Frauen, die sich auf eine Suche nach individuellen Schicksalen begeben. Sie suchen ihre Angehörigen. Wie hat man die Frauen überzeugt, diese persönlichen Schicksale zu nehmen und zum Wohle einer gesellschaftlichen Aufklärung in den Film einzubinden? Wie geht man da vor?

Guzmán: Das ist eigentlich nicht so schwierig, weil diesen Frauen sehr daran gelegen ist, erzählen zu können, was ihnen passiert ist, da sie über so viele Jahre völlig ignoriert worden sind. Sie sind auch sehr gut organisiert und bevor sie sich bereit erklären, informieren sie sich darüber, wer den Film macht und für wen und warum. Die sind nicht so unbedarft und haben eben Erfahrung.

Als wir dann in Kontakt getreten sind, hat sich langsam eine freundschaftliche, eine vertrauensvolle Beziehung herausgebildet. Ich besitze eine sehr behutsame Methode des Interviews: Ich fange sehr entfernt vom Thema an, so weit entfernt wie nur möglich. Beispielsweise frage ich, was ihre Eltern so gemacht haben und so nähere ich mich den zentralen Fragethemen. Es kann sein, dass ein Interview drei oder vier Tage dauert. Ich wiederhole niemals die gleiche Frage, aber ich komme langsam immer näher. Stoße ich auf ein Problem oder auf Widerstand, trete ich wieder einen Schritt zurück, weil ich glaube, dass man die Person nicht drängen kann, um dass sie das sagen zu lassen, was ich hören möchte, das kann man eigentlich nie machen. Denn der erste, der das merkt, ist der Zuschauer. Er fragt sich dann sofort: „Was stimmt hier nicht?“.

Ein Problem hatte ich mit Valentina, der jungen Frau am Schluss des Films. Sie hat gesagt, sie wäre einverstanden mit dem Projekt, aber sie fühlte sich nicht vorbereitet, ihre persönliche Geschichte vor der Kamera zu erzählen, das konnte sie noch nicht tun. Ich habe aber gesagt: „Das macht nichts, wir bleiben einfach in Kontakt.“ Ich habe ihr dann geschrieben, was ich gefilmt habe, so nach und nach, ungefähr einmal im Monat. Nach sieben Monaten hatte ich eine Montageversion des Films fertig. Ich bin dann nach Chile geflogen, bin zu ihr gegangen und habe ihr diese Version gezeigt. Dann hat sie gesagt: „Morgen gebe ich dir das Interview.“ Das ist das erste Mal, dass sie ihre Geschichte vor der Öffentlichkeit erzählt und auch noch im Beisein ihrer Großeltern.

Es folgt Teil 3 des Interviews. 

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